Moralità, realismo e ironia di Frank G. Paci
Egidio Marchese
Frank G. Paci intervistato da Joseph
Pivato, alla domanda: “Perché è interessata a questa
gente non-eroica” (“Why are you interested in these non-heroic people?”)
(Interview, 136), cioè personaggi
“marginali” come gli immigrati, rispose:
Cos’è
veramente eroico? Che tipo di gente contempliamo?
Chi dovrebbero essere i modelli del nostro comportamento?
Queste domande concernono antiche questioni di carattere etico, politico e
religioso su cosa significhi essere un vero essere umano. Questo è precisamente
ciò a cui il mio lavoro cerca di rispondere.
(“What is
true heroic, for example? What kind of people do we look up to? Who should be
the exemplars of our behaviors? These answers have to do with the age-old
ethical, political, and religious questions of what it means to be a true human
being. This is precisely what my work seeks to
answer.”) (137).
Questa ricerca morale di un “vero essere umano” è in
sintesi l’ispirazione delle opere di Paci: prima la ricerca fra gli immigrati
in Italians (1978), Black Madonna (1982) e The Father (1984); poi eroe in pectore della ricerca è Mark Trecroci,
protagonista della serie “Black Blood” (Bildungsroman) composta finora da sei romanzi, dal 1991 al 2005.1 La ricerca
perdura in Iceland (1999) e in Losers (2002).
Nell’intervista di Joseph Pivato, Paci conclude con la
bella affermazione: “Sono più interessato a un
eroe e un’eroina quieti, qualcuno che prende la giusta decisione di fronte ai
valori della maggioranza.” (“I’m more interested in the quiet hero and heroine, someone
who will make the right choice in the face of majority values.”) (137).
La ricerca morale di Paci si svolge su due piani:
quello dell’esperienza sociale degli immigrati, e quello dell’esperienza
personale religiosa, culturale e sessuale del protagonista. Era stata Margaret
Laurence a consigliare al personaggio del giovane scrittore Mark (alter ego
di Paci) di trarre ispirazione dalla sua gente. (Sex and Character, 164). I due piani coesistono e spesso
coincidono.
Sul piano religioso fin da piccolo Markie scopre il
peccato: la sua disubbidienza al padre, un’esperienza sessuale con la ragazzina
Judy Hiller, il furto allo Stone Garden, poi la morte dell’amico Perry di cui
si sente responsabile, la sua costante avversione ai genitori. Quest’avversione
nasce dalla diversità etnica dei genitori, di differenti lingua e costumi
sociali. In Black Blood il padre
immigrato all’inizio appare in una foto sperduto “con gli occhi smarriti
di una persona dislocata” (“with the forlorn
eyes of a displaced person”) (5). Seguono vari riferimenti alla Genesi: come
Adamo che Dio “pose nel giardino di Eden perché lo coltivasse e lo custodisse”
(Genesi 2, 15) troviamo il padre che coltiva e cura l’orto dietro la casa (“in
his garden surveying his creation.”) (Black
Blood) ( 7), un padre
severo che impone ordini: “Non giocare in questo giardino” (“You don’t play in that
garden.”) (7), e poi punisce duramente il figlio disubbidiente.
In conclusione, alla fine di Black Blood si realizza che il mondo “è un paradiso destinato ad
essere perduto per sempre.” (“a paradise that is always destined to be lost.”) (199).
Lo stato di disgrazia dell’emigrato è paragonato a quello di Adamo ed Eva
scacciati dall’Eden. Quando Markie e Rico vanno a rubare nel giardino Stone
Garden restano affascinati dalla bellezza del luogo e Rico esclama: “Proprio
come l’Italia” (“Just like Italia”) (69). L’idea della patria dell’emigrato
simile al Paradiso terrestre perduto è condivisa da Nino Ricci, che apprese da
Northrop Frye il concetto “monomyth” che, nelle parole di Ricci, è “la
primaria condizione umana: la perdita dell’Eden, dell’innocenza, della
felicità, della casa.” (“the primary human condition
– the loss of
Sul piano umano, il padre è il primo naturale eroe di
Markie. Egli aveva visto una foto del padre prigioniero dei tedeschi e lo
immagina un eroe: “Mio padre aveva pure combattuto contro Hitler? Era così meraviglioso?” (“Had my father fought against Hitler too? Was he so wonderful?”) (9). Lo aveva visto poco e non
lo conosce veramente, ma si commuove a sentire Eddie Fisher cantare “O, My
Pa-Pa” (9). Poi in Canada vede il padre come un immigrato Dee Pee (Displaced
Person), gli appare ignorante e volgare, autoritario e violento, la figura
dell’eroe negativo, il non-eroe. Si scontra violentemente con lui e una volta
lo schiaffeggia. (Rooming-House, 97).
Marco disprezza il padre volgare e osceno che chiama il concime della terra
“Merda di Dio”. Il senso del peccato assilla Marco. Dopo un’ulteriore lite col
padre, la madre lo rimprovera: “L’hai
fatto piangere - gli dice – You made him cry” (Rooming-House, 91), e aggiunge “Hai
fatto un peccato mortale, Marco” (92). Quando torna a casa, prima di
partire per l’Italia, Marco si sente come il figliuol prodigo, ed il padre
appare come nella parabola, apprensivo ed amoroso con le braccia aperte.
Marco alla fine, dopo il suo viaggio in Italia, si riconcilia col padre. Questi ora ai suoi occhi - secondo le parole di Paci nell’intervista - assurge addirittura ad una figura eroica, umile e nobile. Quale trasformazione! Ma in realtà la figura del padre rimane sempre la stessa più o meno, quello che cambia è come la figura del padre viene percepita dal figlio, è Marco che cambia, che cresce e matura.
Dopo il viaggio in Italia, dove incontra i suoi
parenti contadini con i quali lavora pure nei campi, Marco capisce il senso del
concime che il padre chiama “Merda di Dio”. Più tardi nell’ultimo romanzo Hard Edge l’autore ci presenta a New
York un museo d’avanguardia con una sala piena solo di terra ricca di
significato e di pathos. Sul piano culturale, Marco era criticato dal padre, da
Rico e gli altri amici di vivere coi suoi libri fuori dal mondo, ma egli va
maturando. Sul piano religioso si distacca dalla Chiesa da adolescente,
come lo stesso Paci che si muove alla
ricerca di una rinnovata spiritualità.2 Il peccato del
sesso, che aveva turbato tanto il piccolo Markie, facendolo sentire “sporco” e
in uno stato di dis-grazia, e lo aveva
poi ossessionato nell’adolescenza, alla fine svanisce, quando egli fa
all’amore con Amanda e si sente finalmente risollevato, addirittura in uno
stato di grazia: “Mi sentivo benedetto dalla grazia.”
(“I felt blessed with grace.”) (127). Era stato prima con Milly, un’equivoca amica
che gli dava il batticuore, e aveva pensato: “Era stata una donna che aveva osato mangiare dall’albero della conoscenza
Fondamentalmente ci sono due rivelazioni di verità a
conclusione della ricerca morale di Mark. La prima verità è un bisogno
universale di amore: “Cerchiamo tutti l’amore“ (“We’re all looking for love,”) dice Paula a Mark (131).3 La seconda verità è quella che
Paci chiama la rivelazione di “un
momento dell’essere” (“a moment of being”), uno stato di connessione e di
armonia col mondo, una felicità simile a quella che Mark aveva provato
nell’infanzia, come uno stato di grazia dell’Eden, il “monomyth” di Northrop
Frye.
La filosofia del “moment of being” è spiegata da Paci
nel suo saggio “Task of the Canadian Novelist Writing on Immigrant Themes” (si
veda più avanti) e si può sintetizzare così: una totale visione unitaria
dell’esistenza. Fin dall’inizio il narratore aveva scritto: “Il
mio itinerario saranno i miei peccati e i momenti dell’essere, rintracciabili come i punti cardinali della
vita di ognuno” (“My itinerary will be my sins
and moments of being, easily retraceable as the pivotal points in anyone’s
life.”) (Black Black 3). E così dice
Mark della sua infanzia: “Era come se fossi parte di ogni
cosa intorno a me, e non c’era paura della morte o via d’uscita dalla comune
esistenza” (“It was as if I were part of
everything around me, and there was no fear of death or of escape from the
sameness.”) (31). Si rivelano vari
“moments of being.” 4
Lo stile della narrativa di Paci è quello del realismo. Caterina Edwards
apprezza questo stile e trova in esso uno dei sei elementi che Italo Calvino
considera essenziali alla letteratura del nuovo millennio, cioè l’“esattezza.”
(The Confessions, 26).5 Come esempio di questa esattezza cita la descrizione della
mano del padre di Marco, con la sua callosità del lavoro, le ferite, il
gonfiore delle vene, ecc.
Il realismo di
Paci si manifesta strutturalmente nella precisa dimensione spaziale e temporale
della narrativa. Il mondo spaziale dei personaggi a Sault Ste. Marie è
delimitato tra la ferrovia, i canali e il ponte International al confine con
l’America, e dintorni. I vagoni del treno che passava tre volte al giorno erano
segnati con le scritte: SOO LINE, CP RAIL, WISCONSIN CENTRAL, EASTERN MICHIGAN,
ecc. C’è la Little Italy coi familiari negozi di generi alimentari o di
ferramenta, le scuole, la chiesa,
l’arena dell’hockey, le gigantesche costruzioni dell’Acciaieria, la Cartiera e
altre industrie, che emettono perennemente fumi sulforei, cenere e sostanze
inquinanti. La casa di Marco è proprio a ridosso dei binari della
ferrovia, sotto il ponte. Lì presso c’è
il campo dove Markie e i suoi amici giocano. Entro la gigantesca acciaieria
vediamo i lavoratori scurrili metà-metà uomini e animali.
La dimensione temporale della narrazione è diretta,
lineare e quindi più realistica. (Si dimentica subito, dopo la prima pagina di Black Blood, che la narrazione sarebbe il
racconto delle memorie del protagonista già adulto.) In Black Madonna solo la narrazione riguardo a Marie è costruita con flashback
alternati al tempo presente. La dimensione realistica temporale è creata spesso
anche da diversi riferimenti ad eventi e personaggi storici del tempo, come la
guerra in Vietnam, Mussolini, la rivoluzione della generazione dei fiori e del
libero amore degli anni Sessanta intorno a Yorkville a Toronto, l’assassinio di
John F. Kennedy, il matrimonio di Trudeau con Margaret Sinclair, ecc.
Paci definisce così
il realismo: “I see it as the narrator being more concerned with object of
narration than the consciousness observing the object.” (Interview 137-38).
È una definizione esatta, anche se generica, con l’enfasi più sull’oggetto
della narrazione che sul soggetto. Anche Pirandello considera la stessa
definizione in un saggio intitolato “Soggettivismo e oggettivismo,” dove
commenta il verismo di Capuana. Paci poi, parlando più precisamente dello
stile, osserva:
La stessa materia del tema trova da sé il migliore metodo [di
rappresentazione ...] Quando tratti dell’esperienza dell’immigrato a volte hai
a che fare con un più semplice stato di coscienza, che deve essere
rappresentato nella cosiddetta maniera realistica, che più propriamente
dovrebbe essere chiamata maniera-mimetica. La narrativa di per sé non è mai
reale. È sempre la costruzione di un mondo diverso, un mondo mimetico, in cui
sono coinvolti tutti i livelli della
coscienza.
(The subject matter itself finds its best method [of representation. …]
When you are dealing with the immigrant experience, you’re sometimes dealing
with simpler states on consciousness that have to be rendered in so-called
realistic ways, which more properly should be called mimetic ways. Fiction, per
se, is never real. It’s always a fabrication of a different world, a mimetic
world, in which all levels of consciousness have a place.) (138).
Nei primi romanzi con gli immigranti, il realismo di
Paci è più semplice e più marcatamente espressivo. Per esempio, in Black Madonna le prime parole della
madre sono quelle che lei grida chiamando i figli Joey e Maria: “Jooo-eee... Maaa-reee-yiaaa...”
(8), e in Black Blood la prima parola della madre, rivolta al treno che
irrompe, è “Vaffanculo!” (4).
Similmente il padre volgare e irascibile, dopo aver dato uno scappellotto al
figlioletto che aveva versato del latte sul tavolo, dice: “Che cazzo hai fatto, schifoso!” (17). Questo stile introduce lo
stato fondamentale di oppressione e di tensione nella famiglia. Lo stile sempre
realistico e mimetico, come dice Paci, cambia tono nell’ambiente universitario,
quando per esempio all’inizio di Sex and
Character lo studente Patrick nel refettorio arringa i compagni con stile
avvocatesco e brillantemente faceto: “A tutti i sensi e a tutti gli
effetti d’ora in poi, signori, potete riferirvi a me
come a un genio.” (“For all intents and purposes
from now, gentlemen, you may refer to me as a genius.”) (5).
Nel realismo “mimetico” ricorrono frequenti parole
italiane o dialettali, spesso commiste a parole inglesi con accento italiano, o
slang. “I soldi ti rendono
felice, Babbo? […] Non credere che queste grosse parole ti rendano
intelligente, figlio mio“. (“Does money make you happy, Babbo? [...]
Don’t think those big words make you smart, figlio
mio.”) (Under the Bridge, 131). “Mannaggia
L’America” (124). “Che vuoi dire?” (“Whatta ya mean?”) (66). “Voglio fare
all’amore” (“I wanna make love.”) (Italian Shoes, 173). “Ragazzi,
dovete confessare tutti i vostri peccati.” (“Ragazzi,
you musta [sic] confess all your sins.”) (Under the Bridge, 23). “Voi
due testa dura” (“you two testa
duras”) (94). “Mangia-torte e codardo e vigliacco stupido.” (“Mungia-cake and coward
and lily-livered stupido.”) (102). “Avremmo potuto
fare un facile acquisto.” (“We could’ve
made a killing.”) (28). La confusione, l’incomprensione o ambiguità delle
parole, che costituiscono una grande parte dell’angoscia degli immigranti,
possono creare anche comici fraintesi: “Dammi
i soldi per la chiesa”, può venire inteso come “Maledizione a te (dammi
> damn) se non mi dai i soldi...” (Black
Blood, 20).
Un singolare fattore del realismo di Paci è la diretta
percezione sensoriale della realtà, particolarmente attraverso il senso
dell’olfatto. Questo senso è per Paci una costante osservazione quasi
ossessiva. Durante l’infanzia nel giardino o nel campo in cui gioca cogli
amici, Markie scopre le meraviglie del creato con tutti i sensi: “Vivevo
in un mondo di sensazioni – dirette impressioni e sentimenti che lasciarono la
loro indelebile impronta.” (“I
lived in a world of sensations – direct impressions and feelings that left
their indeleble imprint.”) (Black Blood, 31). È tutto un’ebrezza dei
sensi, tatto, vista, odori di cose, persone, ambiente, sesso e perfino l’odore
della morte: “Potevo sentire l’odore della loro morte.” (“I could smell their death.”) (Rooming-House, 115]. La realtà di Paci tuttavia non è quella
naturalistica.
Il realismo di Paci ha molti aspetti di modernità. Possiamo chiamarlo “realismo moderno.” Non c’è, per esempio, il narratore onnisciente e distaccato del vecchio realismo, ma lo scrittore si mescola fra i personaggi e discute della sua stessa scrittura. Così, per esempio, in Italian Shoes il protagonista conversa col suo eroe-modello di turno Dottor Ludwig Wittgenstein (“il mio nuovo padrino letterario” / “my new literary godfather”) (8), sulla lingua, lo stile, le parole che diventano “malate.” (Italian Shoes, 39-40). Mark critica anche lo stile della sua scrittura, circa le “elaborate e pretenziose metafore” [...] espressioni come ‘la via verso la lucidità’ e ‘il potere del dramma’ e ‘la perdita di Dio’.” (“elaborate and pretentious metaphors […] expressions like ‘the path towards lucidity’ and ‘the power of dramma’ and the loss of God’.”). (Rooming-House, 47-48).
In Hard Edge si fa un confronto tra la letteratura
realistica e l’arte moderna astratta. Lisa James è critica del “realismo
convenzionale” (Hard Edge, 33) e fautrice dell’arte astratta, che Marco
invece considera “a shame” (42). 6 Paci espone la propria concezione letteraria e l’idea
di realtà-verità in questi termini:
Ci sono fondamentalmente
cinque compiti del romanziere in generale, che possono essere riassunti in una affermazione: rappresentare la Realtà. Da notare: non
“realtà,” che comporta la nozione di realismo nel
romanzo - e anche una similitudine con la popolare concezione del mondo
“reale.” Realismo è una più vasta concezione, che
include in sé, per esempio, la fantasia e la meraviglia. Il Reale è la verità,
e la verità è il tutto.
(There are basically five tasks of the novelist in general, but they can
be summarized into one statement: to present Reality. Note: not “reality,” which
carries with it the notion of realism in the novel – and also a verisimilitude
to the popular conception of the “real” world. Realism is a much more wider conception, including with it, for example,
fantasy and the marvelous. The Real is the truth, and the truth is the whole.) (Tasks, pp. 37-38).
Paci aggiunge che per realizzare la verità nella sua
narrativa, lo scrittore deve avere le seguenti qualità:
Ed egli può fare questo
[rappresentare la realtà-verità] con l’essere profondamente interessato al suo
materiale, col creare un mondo dettagliato entro i suoi propri termini, col
pensare in immagini, e infine col cogliere quell’indefinibile magia che fa sì
che tutto coesista in armonia.
(And he can do it [represent reality-truth] by caring deeply about his
material, by creating a detailed world within the covers of his own terms, by
thinking in images, and lastly by capturing that indefinable magic that makes
everything work in harmony.) (Tasks, 41).
I vari “momenti dell’essere” che abbiamo esaminato prima
(si veda la nota 4) sono tutti rappresentativi di questa idea della Realtà di
Paci. I particolari della realtà nella narrativa e nell’arte si rivelano
universali in una totale visione di verità. Marco ammira il capolavoro Guernica
di Picasso coi suoi particolari-universali: “Era tutto carneficina,
orrore e smembramento. La madre era ogni madre. Il cavallo era ogni cavallo. L’uomo morto per
terra era ogni uomo morto. (“It was all carnage and horror and dismemberment. The mother was every
mother. The horse was every horse. The dead man on the ground was every dead
man.) (Hard Hedge, 35). Paci apre la sua scrittura realistica a modi
anche non reali, mediante la magia dell’immaginazione che accende la coscienza
della verità. Calvino afferma che la scrittura esatta porta anche alla
creazione di simboli, come nel caso dell’anguilla di Montale (Lezioni
americane, 83). Anche Paci crea dei simboli, come il simbolo della farfalla
Monarch, che viene descritta e studiata da Mark, e si trova poi riprodotta nel
tatuaggio su una parte intima del corpo di Milly. Quando Milly parte, si pensa
che sia andata in Messico, dove quel tipo di farfalla usa migrare. La farfalla
diventa simbolo della bellezza femminile e della sua libertà.
Il realismo moderno di Paci comprende dunque anche
quello magico e ingenuo della meraviglia e dello stupore: “Com’era bella
la realtà quand’era frammista con la visione incerta dell’immaginazione e la
meraviglia.” (“How beautiful reality was when mixed with the unclear vision of
imagination and wonder!”) (Stone
Garden, 224). Anche l’orto dove gioca Markie
è allo stesso tempo fantastico ed esatto e intenso di profumi: “La terra
umida e fertile e la vegetazione lussureggiante impregnavano l’aria di un
profumo che dava il capogiro e attirava farfalle e uccelli e cavallette e api
dai campi lungo i binari.” (“The damp fertile earth and the lush
vegetation filled the air with a dizzying perfume that attracted butterflies
and birds and grasshoppers and bees from the fields along the tracks.”) (Black
B, 7-8). Un’altra scena di realismo non tradizionale è quella di Marian che si trova
con Mark in una camera d’albergo, e che mentre si spoglia appare trasfigurata
in una immagine seducente (l’immagine di una donna deminuda adornata di fiori,
detta “Our Lady of the Flowers,” o “Our Lady of the Petals”), alla quale si
sovrappone quella della Madonna Vergine della scuola elementare. (Roomin-House, 55).
Mark talora paradossalmente “sogna la realtà,” quando
cerca di immaginare come sono realmente le città e i luogi indicati nelle mappe
turistiche: “sogno della realtà ch’è sotto
[...] Era la più grande magia.”
(“dream
about the reality beneath [...] It was the greatest magic.”) (Under,
74). Ma il viaggio in Italia di Mark in Italian Shoes sembra spesso piuttosto turistico,
fatto con un libro di guida in mano; mentre è più viva l’esperienza nel paese originario dei genitori Novilara, a
contatto dei parenti contadini.
Alla diretta e semplice descrizione del linguaggio si
aggiungono le forme più raffinate della letteratura come metafore, immagini, e
simboli di carattere specialmente religioso, particolarmente studiati da
Roberta Sciff-Zamaro e Anna Carlevaris. Colpisce anche il realismo grottesco
del padre nella bara: “La sua faccia incipriata e fatta da sembrare più
come un dandy della strada che un lavoratore di fabbrica [...]
sembrando come un gigolò invece del muratore che era.”
(“His face was powdered and
made to look more like a street dandy than a factory worker. [...] looking like
some aged gigolo instead of the bricklayer he was.”) (Black Madonna,
12). C’è una maggiore inclinazione
dall’oggettivismo al soggettivismo (secondo l’originaria distinzione fatta da
Paci), quando la narrazione diventa più personale e fantastica, o riflessiva e
problematica o ironica.
L’ironia di Paci viene discussa da vari studiosi con
conclusioni spesso discordanti. Linda Hutcheon, nell’articolo Postmodern Ironies of Ethnicity e in Splitting Images sostiene che l’ironia non
è molto presente nella narrativa italo-canadese, nonostante sia particolarmente
diffusa nella narrativa di altre etnie, e nella cultura del post-modernismo che
predilige le diversità. L’ironia si ritroverebbe in Black Madonna, secondo la Hutcheon, in una forma strutturale.
Infatti Marie, dopo essere stata sempre tanto avversa alla madre, che cercava
di sottometterla alla sua arcaica mentalità, alla fine adotta gli stessi
costumi e interessi della madre, dopo la sua morte: forza il figlio a mangiare,
si veste di nero, decide di tornare in Italia a visitare i parenti. Caterina
Edwards concorda nel trovare poca ironia in Black
Blood e Under the Bridge. Per lei
il realismo immediato e serio di Paci non lascerebbe molto spazio ad una ironia
riflessiva e distaccata del narratore. D’altra parte nel suo saggio Provisionality, Multiplicity, and Ironies of
Identity, Marino Tuzi conduce una analisi dettagliata di Black Madonna, ove scopre una varietà di
forme di ironia. Infine Joseph Pivato, che ha estensivamente scritto sullo
stato di crisi d’identità degli immigrati, nel suo volume The Anthology of Italian-Canadian Writing alla Sezione Tre dal
titolo “Ironies of Identity” accomuna una
notevole varietà di autori, fra cui
Frank G. Paci.
A mio avviso le conclusioni “discordanti” fra gli
scrittori citati sopra sono solo apparenti, sarebbe una discordanza solo
nominale dovuta alla vastissima denotazione di significati della parola
“Ironia”. La stessa Linda Hutcheon dà varie definizioni di Ironia: da quella
esatta generale e generica di Northrop Fry
(“In Anatomy of Criticism,
Frye suggest that all literature is ironic in the sense that ‘what it says’ is
always other that ‘what it means’) (Splitting
Images, Introduzione, pag. 14), a molte altre definizioni pure esatte, ma
particolari e dettagliate in tante varie forme e specie. (Double-Talking, Introduzione, Appendix
2, pp. 32-38).
Citiamo alcuni esempi di varia ironia di Paci.
Un’ironia semplice, come nella concezione di Frye, è quella dei Basilians che a
scuola “ci chiamavano ‘magri’ se eravamo paffuti e ‘grassotti’ se
eravamo magri” (“called us ‘slim’if we were chubby and
‘fatso’ if we were slim.”) (Under
the Bridge, 61). Una ambigua
duplicità considerata pure ironica può trovarsi
nella descrizione di Patrick, il quale aveva “una bella faccia di
ragazzo che appariva ora come un cherubino e un minuto dopo come un satiro.” (“a beautiful boyish face that could look like a cherub one
minute and a satyr the next.”). (Sex and Character,
7). Una simile ironia di doppia apparenza
incantevole e ripugnante, si trova pure nell’aspetto di Milena: “La sua
aperta semplicità insieme ai suoi denti storti e scuri ed una peluria sul
labbro superiore, la rendevano attraente e ripugnante allo stesso tempo.” (“Her
open simplicity, combined with her darkened bent teeth and hairy upper lip,
made her charming and repellent at the same time.”) (Italian
Shoes, 120). Ironia
come duplicità e contraddizione si trova pure nella vicinanza e lontananza tra
Marco e il padre con sentimenti di amore e odio, in questo passo: “Più
non sentivo di lui [il padre] e più non lo vedevo, e più prezioso diventava nella mia mente – e più odioso era il mio comportamento nei
suoi riguardi” (“The longer I didn’t hear from him [the father], the longer I
didn’t see him, the more precious he became in my mind – and the heinous was my
behaviour toward him”). (Rooming-House, 119). Marco trova anche ironico di non riuscire ad avere rapporti con le
ragazze: “Era ironico che io – il grande
miscredente, l’eretico – che leggeva Nietzsche e Sponiza e Russell, e anche le
lussuriose scappatelle dei miei libri BeeLine e Midwood [libri pornogragici]
non uscissi neanche con le ragazze, mentre quei ragazzi cattolici di
bell’aspetto uscivano con tutte le ragazze nubili cattoliche di Mount, con cui
amoreggiavano in maniera pesante” (“It was so ironic that I – the great
unbeliever, the heretic – who was reading Nietzsche and Spinoza and Russell,
and also the randy escapades in my BeeLine and Midwood books [pornographic
books], wasn’t even dating, and these fine-looking Catholic boys were going out
with all the nubile Catholic girls from the Mount and engaging in heavy-duty
petting.”). (Under the Bridge, 155). Suona
pure ironica nella sua interna contraddizione l’affermazione di Tony: “Merda,” disse Tony. “I Miti sono bugie che dicono la verità.” (“Bullshit,” Tony said. “Myths are lies that tell the
truth.”) (Italian
Shoes, 175). Mark trova vergognosa, “a sham” (Hard Hedge,
43), l’arte astratta di
Si trova limitatamente in Paci e nella letteratura italo-canadese l’ironia comica, come quella del teatro americano detta di “humour etnico” descritta da Stefania Taviano nell’articolo La comicità italoamericana. Il caso di Noc e Joe. Qui la comicità sorge dal contrasto di due culture, per esempio nel linguaggio spesso ibrido siculo-americano o in varie difficoltà quotidiane di adattamento dell’immigrato. Abbiamo la crisi d’identità e la lotta di sopravvivenza in chiave comica. Di questa comicità e ironia troviamo tracce nella narrativa di Paci - come abbiamo segnalato sopra - solo in alcune espressioni ironiche (citate sopra) o contrappunti strutturali.
L’aspetto più
intressante dell’ironia studiata dalla Hutcheon - fondamentalmente assente in
Frank Paci - è ch’essa è concepita non
solo come una mera forma letteraria, ma come un’arma o strategia di difesa
delle minoranze etniche, nonché come generale maniera di convivenza civile:
Ossessionato ancora ad
articolare la sua identità, il Canada spesso parla con una doppia voce, con la
lingua biforcuta dell’ironia. Benchè questa di solito sia vista come un’arma di
difesa od offensiva – è anche un “modo di parlare (attraverso ogni medium) che
permette a chi parla di rivolgersi e allo spesso tempo confrontare leggermente
un discorso ‘ufficiale’: cioè lavorare all’interno
di una tradizione dominante, ma anche sfidarla – senza essere affatto cooptato
da essa.
(Obsessed, still, with articulating its identity,
* *
*
In conclusione Frank G. Paci, “pioniere” della moderna
letteratura italo-canadese relativamente recente a partire dal 1978 (anno in cui
uscì il romanzo “The Italians” di Frank G. Paci, l’antologia “Roman Candles”
di Pier Giorgio Di Cicco e fu fondata la
casa editrice “Guernica” di Antonio D’Alfonso) rappresenta la condizione degli
immigrati italiani in Canada in una prospettiva storica che si estende dai
primi immigrati del dopoguerra alla generazione successiva, dal ghetto etnico
di Soult Ste. Marie alla grande città di Toronto, Venezia, Firenze, Roma,
Parigi e New York. Dal bruto lavoro
della fabbrica all’ambiente universitario, dalla cultura e morale tradizionale
alla rivoluzione sessuale degli anni Sessanta, dalla comunità etnica
italo-canadese alla società canadese in generale. A questa prospettiva storica
si accompagna un peculiare interesse di Frank G. Paci ad una prospettiva filosofica
della vita.
____________________________
1 All’inizio in Black Blood (1991), il ragazzino Markie vive nel
mondo affascinante dei fumetti e del cinema popolato da eroi del Far West,
dell’epica biblica, dei romanzi polizieschi e altri eroi. Alla fine in Hard
Edge (2005) quando Mark ha finito l’università, lo troviamo in compagnia
dell’ultimo eroe dei suoi pensieri, Kierkegaard. Nel precedente romanzo, Italian
Shoes (2002) l’eroe con cui egli conversa e a cui s’ispira è Ludwig Wittgenstein.
Ancora in Black Blood, l’adulto autore della confessione - che
costituisce il romanzo - cita Plotino che esorta a
intraprendere un viaggio di esplorazione dell’anima, come i Grandi Esploratori
del passato (Blak B, 3), altri eroi exemplars of our behaviors.
(“esemplari del nostro comportamento”). (Interview, 137)
2 Lo stesso Paci si distacca dalla chiesa
durante la sua adolescenza dolorosa per eventi non precisati. Ma afferma che la
sua scrittura va diventando sempre più “piena di preghiere” (“prayful”), sempre
più “rivelatrice di una nuova spiritualità, oltre le vecchie incrostate
discipline di una religione istituzionalizzata.” (“revelatory of a new kind of spirituality that
has done with the old encrusted disciplines of institutionalized religion.”) (Interview, 139). Il
suo interesse è quello che Mark chiama “‘trovare le
tracce del divino’ nella vita ordinaria” (“’finding traces of the divine’ in
ordinary life.”) (141). Egli ricerca gli “eroi esemplari” in campo religioso: “riconoscere quello che i grandi pensatori e i profeti
dissero realmente e fecero e cercare di vivere secondo la loro scrittura [Black
Blood] e il loro esempio.” (“to
recognize what the great thinkers and prophets really said and did and try to
live by their black blood and their example.”) (141).
3 Da bambino Markie era affascinato dalla storia di Dick e Jane col cane
Spot che rappresentava la famiglia inglese “tanto
educata e amorosa” (“so mannerly and loving.”) (Black Blood, 26) al
contrario della sua famiglia. Sua madre si commuoveva ad ascoltare Luciano
Tajoli cantare “Mamma”, ma “non aveva mai abbracciato” (“never hugged”) il
figlio (18). Una volta davanti alla televisione Marco si commuove quando vede
“un padre che abbracciava il figlio” (“a father hug his son”) nella commovente
scena di un film (126) e reagisce rudemente contro suo padre. Questi una volta
va dal figlio, pone la mano sul tavolo accanto a quella del figlio, ma i due
non si toccano. Marck dice “Non so come manifestare dell’amore a qualcuno,” ho detto, con la voce rotta dall’emozione. “I miei
genitori mi hanno insegnato la dedizione, la lealtà, il duro lavoro, il
rispetto per altri – ma mai come manifestare amore” (“I don’t know how to show
anybody any love,” I said, my voice cracking with
emotion. “My parents thought me dedication, loyalty,
hard work, respect for others – but never how to show love.”). (Rooming-House, 124).
Tutti hanno bisogno di amore ma si bloccano, restano
chiusi nel proprio io, c’è sempre un contrasto fra di loro, particolarmente
intenso in Black Madonna, una tensione di amore e risentimento tra i genitori e
i figli, una “generation gap” aggravata dallo stato di immigrati dei genitori.
4 La morte di Perry, quando precipita dal ponte in una sfida col rivale
Rico, è il più grande “momento dell’essere” di Black Blood: “Egli
[Perry] sembrava consumato, posseduto da un
accresciuto senso dell’essere […] la sua faccia, bilanciata tra l’estasi
e la paura, brillava nel suo più grande momento
dell’essere. (“He [Perry] seemed consumed, possessed by a
heightened sense of being […] His face, balanced between ecstasy and fear,
shone at his greatest moment of being.”) (Black Blood,186,
188-189). Ancora la felicità dell’infanzia: “Era un momento dell’essere buono
quanto quelli che avevo avuto da ragazzo. Quando ci
nascondevamo fra le rocce e rincorrevamo le farfalle monarch – le nostre vite
senza preoccupazioni e meravigliose. Non avevamo peccato, né coscienza. Ma solo la pura liberazione del corpo che ci accomunava l’un
l’altro. E tutt’uno con le rocce e la terra.” (“It
was a moment of being as good as any I had as a boy. When we’d make our hiding
places in the rocks and chase after monarch butterflies - our lives carefree
and wonderful. We had not known sin, or conscience. But only
the pure release of body that made us one with each other. And one with the rocks and the earth.” () (Rooming-House, 72). E ancora, Marco parla “col cuore” di sentirsi parte
di un disegno divino, un “momento dell’essere.” (117).
In albergo Marco non riesce a “connettere” con Marian, non accadde la magia
dell’infanzia: “momenti quando mi sentivo parte di un
meraviglioso piano della creazione – un più elevato stato di grazia, una
intenza speranza e fede nei poteri che mi governavano.” (“moments when I had felt myself to be part of
a wonderful plan of creation – a heightened state of grace, an intense
hopefulness and faith in the powers that governed me.”) (Rooming-House, 54).
Nel Nord Ontario Mark aveva avuto questi momenti dell’essere: “Avevo sentito a
volte il battito del cuore del mondo, il mio sangue scuro in simpatia con
l’oscuro suolo e i liquidi interni della terra. Adesso,
comunque, ogni cosa sembrava fuori sincronia.” (“I
had occasionally felt the heartbeat of the world, my dark blood in sympathy
with the dark soil and fluids of the inner earth. Now, however, everything
seemed out of sync.”) (81). Alla fine Rico Stocco va a
vivere nel mondo selvaggio del Nord Ontario, e Mark vede lì dei momenti
dell’essere, vede Rio “connesso a questa terra [...] connesso
agli alberi [...] connesso
al castoro che aveva ucciso, e all’orso di cui portava gli artigli intorno al
collo, e alle più piccole creature – le farfalle e gli insetti che brulicavano
vivi sulla terra a un passo dall’estinzione [...] sentivo
questo solo momentaremente, un momento dell’essere nel profondo cavo del mio
cuore – come se tutto fosse separato e differente e fosse tuttavia tutt’uno.” (“connected to this land [...] connected to the trees [...] connected to the beaver he had
killed, and the bear whose claws he wore around his neck, and the smallest
creature too - the butterflies and insects who crawled feelingly over the earth
one step away from extinction. [...] I felt this only momentarily, a moment of
being deep in the cave of my heart - that though everything was separated and
different, it was all the same, all one.”) (Under the Bridge, 204).
5 Calvino scrive: “Cercherò prima di tutto di definire
il mio tema. Esattezza vuol dire per me soprattutto tre cose:
1) un disegno dell’opera ben definito e ben calcolato; 2) l’evocazione
d’immagini visuali nitide, incisive, memorabili; in italiano abbiamo un
aggettivo che non esiste in inglese, ‹‹icastico››, dal greco ‘eika-stikos’; 3) un linguaggio il più preciso possibile come
lessico e come resa delle sfumature del pensiero e dell’immaginazione.”
(Lezioni, 65-66) Detto questo,
Calvino dimostra (con analisi nella scienza, filosofia e poesia) che
l’esattezza delle parole conduce alla rivelazione della verità delle cose, come
per Paci. “Per questo – conclude Calvino– il giusto uso del linguaggio per me è
quello che permette di avvicinarsi alle cose (presenti o assenti) con
discrezione e attenzione e cautela, col rispetto di ciò che le cose (presenti o
assenti) comunicano senza parole.” (85).
6 Marco
argomenta: “Supponi che io scriva una storia su mio padre [...] E che questa storia verta su
quello che gli è realmente accaduto, e su quello che sarebbe potuto accadere – tutto
mescolato insieme come se tutto fosse realmente successo – io sto mentendo o
dico la verità” (“Suppose I write a story about my father […] And this story is about what actually happened
to him and what possibly could’ve happened – all
mixed up as if it all did actually happen – am I lying or telling the truth?”)
e Lisa risponde: “Matisse disse che l’esattezza non è la verità” (“Matisse said
that exactitude is not the truth.”). (33)
7 Un esempio di ironia come arma insieme di difesa ed
offesa è vista dalla Hutcheon (Postmodern,
11) in questi versi di Len Gasperini (“Il sangue”, p. 123 ) scritti in onore di
Pier Giorgio Di Cicco, contro gli stereotipi degli italiani:
Let us string our mandolins and sing
O Sole Mio every night.
The joy is ours.
An Italian is supposed to lay bricks.
You build poems with the stars.
(Accordiamo I mandolini e
cantiamo,
O Sole Mio ogni notte.
È la nostra gioia.
Un Italiano dev’esser un
muratore.
Tu costruisci poemi con le
stelle.)
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1 febbraio 2006 / 1 agosto 2006 (riveduto)
LETTERATURA CANADESE E ALTRE
CULTURE